Aquarelliste, peintre et lithographe, William Parrott compte parmi les artistes britanniques qui voyagent en France durant la première moitié du xix^e siècle, au lendemain de 1815 et de la levée du blocus continental. Il séjourne à Paris vers les années 1843-1844, ainsi qu’à plusieurs reprises en Normandie et en Bretagne – quelques-unes de ses œuvres sont aujourd’hui conservées au musée Carnavalet, au musée des Beaux-Arts de Rouen et au musée Dobrée de Nantes – avant de poursuivre son Grand Tour en Italie vers 1844-1845, à Rome, Naples et Pompéi. De ses voyages, il tire des scènes pittoresques, endossant le rôle de chroniqueur de la vie quotidienne indigène, non sans humour et dérision, comme en témoigne par exemple A Fair in the Champs Elysées, « (Grand tintamarre) Voila, Voila, v’la, v’la Messieurs ! (…) », présenté à la Royal Academy en 1853¹. En effet, si Parrott est souvent qualifié de paysagiste, il est tout autant peintre de genre. En atteste l’un de ses plus célèbres tableaux représentant Joseph Mallord William Turner, figure déjà monumentale de la peinture anglaise, retouchant une œuvre avant l’ouverture de l’exposition de la Royal Academy (ill. 1).

Dès 1835, Parrott expose régulièrement à la British Institution, à la Royal Academy et à la Society of British Artists de la Suffolk Street². En 1839, pour sa première participation à l’exposition de la British Institution, il présente sous le numéro 232 une œuvre intitulée Students of the British Gallery (« Une leçon à la British Gallery »), dont le livret précise les dimensions extérieures de l’encadrement : un pied et deux pouces de hauteur sur un pied de largeur, soit environ 35,5 x 30,5 cm³. Selon toute probabilité, il s’agit du sujet que nous présentons, voire de l’œuvre exposée en 1839⁴ : quatre élégantes jeunes femmes dessinent d’après un buste, tandis qu’un peintre – peut-être William Parrott lui-même – prodigue ses conseils et qu’une dame de compagnie semble faire la lecture. Par ailleurs, le rapport entre les dimensions indiquées par le livret et celles de la feuille est sensiblement identique, bien que celle-ci ait été coupée – le dessin était à la fois plus haut et plus large (notamment à droite), comme l’indique le trait d’encadrement cintré partiellement visible dans les angles supérieurs. Notons que cet arc n’est pas sans évoquer la composition du Turner cité précédemment ; ces deux œuvres, pratiquement contemporaines, sont peut-être le fruit de recherches autour d’un même thème, explorant avec humour et finesse la vie des galeries de peintures publiques londoniennes.

Fondée en 1805, la British Institution for Promoting the Fine Arts in the United Kingdom, plus communément appelée British Institution ou British Gallery, se situait dans le quartier St. James, au 52 Pall Mall, autrefois Boydell Shakespeare Gallery. Cette fondation privée avait pour but de promouvoir les peintres vivants de l’école anglaise, leur permettant de vendre leurs œuvres, mais également d’exposer les maîtres anciens. Elle crée en son sein la « British School », une école ouverte aux étudiants en art comme aux amateurs : il devient possible de copier d’après les maîtres, grâce à des prêts de collectionneurs privés, pour la plupart membres de l’institution. Si, dans un premier temps, ces tableaux sont uniquement accessibles aux élèves de la British School, à partir de 1813, les « Summer Exhibitions » sont également ouvertes au public, ce qui contribue au succès de l’institution⁵.

La British School était ouverte aux hommes comme aux femmes. En témoignent une estampe d’Auguste Charles Pugin d’après Thomas Rowlandson parue dans The Microcosm of London en 1808⁶ (ill. 2), ainsi que deux dessins satiriques d’Alfred Edward Chalon, datables de la fin de la décennie 1800, décrits et reproduits dans l’article de Frederic George Stephens⁷ (ill. 3 et 4). En 1809, 6 femmes sont inscrites parmi 33 élèves, tandis qu’en 1818, selon une proportion stable, elles sont une douzaine, sur un total de 72 élèves⁸. Qu’en est-il à la fin des années 1830 ? L’œuvre de Parrott laisse supposer que la British School ait pu être non pas exclusivement réservé à des élèves aspirant à une carrière professionnelle, mais également un lieu d’éducation et de sociabilité adapté à de jeunes anglaises aisées et cultivées, une hypothèse que seule une étude approfondie de la British School pourrait étayer.

Pratiquant le dessin et l’estampe, Charles Nicolas Cochin est considéré en son temps comme le plus brillant des illustrateurs. Formé par son père le graveur Charles Nicolas Cochin, dit le Vieux, ainsi que dans l’atelier du peintre Jean Restout, il est un homme de lettres et de relations, à la culture éclectique. Il accompagne Monsieur de Vandières, futur marquis de Marigny et surintendant des Bâtiments du roi, dans son célèbre Grand Tour d’Italie aux côtés Jacques Germain Soufflot et de l’abbé Leblanc entre 1749 et 1751, un voyage qui marque profondément son œuvre. À son retour, il est reçu à l’Académie royale de peinture et de sculpture – sans être agréé au préalable –, puis il est nommé garde des dessins du Cabinet du roi en 1752 et enfin secrétaire perpétuel de l’Académie en 1755.

Pour la très célèbre édition des Fables de Jean de la Fontaine, livre de luxe financé par souscription et paru en quatre volumes in-folio entre 1755 et 1759, Cochin est chargé d’adapter pour la gravure 276 dessins de Jean-Baptiste Oudry, réalisés entre 1729 et 1734.

Ces derniers sont effectivement exécutés selon une technique particulièrement picturale, à l’encre noire et rehaussée de gouache blanche sur papier bleu. Cochin redessine ainsi chacune des planches au trait, à la pierre noire, en prenant le soin de ménager un cartouche pour la gravure en lettres dans la partie inférieure. Ces dessins sont ensuite transmis aux graveurs – choisis par Cochin –, comme en atteste le verso de la présente feuille, frotté à la sanguine pour le report de la composition sur la matrice. Il contrôle la réalisation de chaque planche, dirigeant la gravure et corrigeant les épreuves¹.

Il semble que les dessins de Cochin aient rapidement été dispersés. En 1913, le marquis de Girardin en localisait environ quatre-vingt dans les collections d’Eugène Rodrigues, Alfred Piat et André Hédé-Haüy². Le Dragon à plusieurs têtes et le dragon à plusieurs queues (livre I, fable XII) fait partie des dix-huit fables comportant deux illustrations ; Le Dragon à plusieurs têtes n’est pas localisé à ce jour.

Juliette Hébert appartient à une lignée de miniaturistes genevois fondée par son grand-père d’origine champenoise, Nicolas Didier Hébert (1754-1820). Elle est l’élève de son père Jules (1812-1897) – le seul à ne pas avoir pratiqué la peinture sur émail au profit de la peinture et de la lithographie – et se forme au sein de l’atelier des miniaturistes Louise et Gaspard Lamunière à Genève. Elle est également la filleule du peintre Barthélémy Menn (1815-1893), ami de son père et personnalité majeure de l’école genevoise du xix^e siècle : Menn intègre l’atelier d’Ingres à Paris avant de le suivre en Italie, et c’est lorsqu’il séjourne à Rome que Jules Hébert, avec qui il entretient une correspondance suivie, lui demande de devenir le parrain de son premier enfant et de choisir son prénom s’il s’agit d’une fille : ce sera Juliette¹.

Si, comme son père, elle s’est essayée à la lithographie, Hébert se fait connaître grâce à ses miniatures². Elle expose au Salon de Genève à partir de 1857 et présente cette même année un portrait sur émail d’Henriette Rath (1773-1856) d’après une œuvre de son oncle Pierre Hébert (1783-1867), formé par celle qui fonda le musée éponyme³. Par ce choix, certainement en hommage à la disparition d’Henriette Rath advenue l’année précédente, la jeune Juliette se présente au public comme l’héritière d’une double filiation : celle de la célèbre miniaturiste et de son oncle.

Ce berger italien, du Latium ou de Campanie, reprend une peinture du père de l’artiste, Jules Hébert⁴ (ill.). Ce dernier réalise une série de bergers dans le courant des années 1840 et s’inscrit dans le sillage de son compatriote Léopold Robert (1794-1935), inventeur des types particulièrement pittoresques du brigand et du berger italiens lors de son séjour ultramontain, qui connurent un important succès dans toute l’Europe à partir des années 1820.

Quelques variantes distinguent les deux œuvres, en particulier dans l’arrangement du costume. Néanmoins la différence principale réside dans le choix d’exprimer la picturalité du sujet grâce aux valeurs de noir, rehaussé de quelques touches de lumière posées à la gouache. Le moelleux de la pierre permet une exécution d’une grande finesse, soulignant ainsi l’habileté de la miniaturiste, manifeste dans le modelé du visage.

Eduardo Dalbono est né au sein d’une famille cultivée et amie des arts. Son père, Carlo Tito, collectionneur, historien et critique, lui prodigue une solide culture littéraire, historique et artistique. En 1850, Eduardo apprend le dessin auprès du graveur Augusto Marchetti, avant de poursuivre sa formation à Naples. Artiste éclectique, il adhère à la leçon de Domenico Morelli en faveur d’une peinture naturaliste et pratique également le paysage, témoignant d’une sensibilité à la manière de Giacinto Gigante et à la Scuola di Posillipo, puis à la Scuola di Resina, qui promeut la peinture de plein air. Il séjourne à Paris entre 1878 et 1882 où il travaille pour le marchand Adolphe Goupil auquel il est présenté par Giuseppe de Nittis, tout comme nombre d’artistes de l’Italie méridionale à la même époque.

Dalbono commence à exposer dès la fin des années 1850. En 1871, il présente La Légende des sirènes à l’exposition de la Società Promotrice di Belle Arti, illustration du mythe de l’antique fondation de la cité de Parthénope, du nom de la sirène qui se serait jetée à la mer avec ses sœurs devant l’insensibilité d’Ulysse à leur chant¹. Ce tableau obtient un succès retentissant : il est exposé à Milan en 1872, puis à l’Exposition universelle de Vienne l’année suivante, remportant une médaille de bronze. De retour à Naples après son séjour parisien, Dalbono exécute de nombreux décors privés et publics, notamment pour le prince et la princesse de Sirignano dans leur palais de la Riviera di Chiaia², qui fut le premier siège de la Società Napoletana degli Artisti. C’est à cette époque qu’il réalise Les Sirènes, probablement en vue de la décoration d’une voûte ou d’un plafond³ (ill. ci-dessous), dont le sujet comme les physionomies de ces « sirènes », en fait représentées comme des femmes, évoque son chef-d’œuvre de 1871.

Cette étude à l’huile sur papier calque prépare la figure féminine à droite des Sirènes, qui joue des castagnettes, instrument typique de la danse napolitaine de la tarentelle. Toute l’attention se porte sur l’incidence de la lumière sur le modelé du corps féminin, d’une grande vigueur, tandis que l’éclairage prendra une autre orientation dans la peinture définitive.

Karl Bennewitz von Löfen le Jeune est d’abord actif à Münich avant de s’installer à Berlin durant les années 1890. Il participe aux principales manifestations artistiques de la capitale : au jubilé de l’Akademie der Künste en 1886, à la Internazionale Kunstausstellung en 1891, puis à la Grosse Berliner Kunstausstellung de 1894 à 1917, dont il est également membre de la commission. Il expose scènes de genre et portraits au pastel qui lui valent la reconnaissance de la critique.

En 1904, à la Grosse Berliner Kunstausstellung, il remporte une « petite » médaille d’or grâce à un portrait de sa mère¹. Cette année-ci, il aurait pourtant dû exposer deux portraits de l’iconique Yvette Guilbert, comme l’indique Karl Erich, correspondant allemand du journal Le Monde Artiste :

« Yvette Guilbert part à Hambourg, après un séjour d’un mois dans notre ville. La grande artiste a été fêtée plus que jamais ; sa popularité est évidente, ici ; après le grand Lenbach, qui fit d’elle un portrait superbe, voici que Bennewitz de Löfen exposera deux étranges têtes de la diva, et que le sculpteur Julius Steiner impressionnera notre public par un buste superbe, d’une calme ironie, à l’ouverture du prochain Salon². »

Bennewitz von Löfen a déjà portraituré Yvette Guilbert à deux reprises, en 1899 et en 1901. Elle a d’ailleurs acquis le premier, réalisé à Berlin lors de son premier séjour dans la capitale allemande, et l’a installé dans son fastueux hôtel particulier du boulevard Berthier³ (ill.).

D’extraction modeste, Yvette Guilbert s’impose sur la scène des cafés-concerts parisiens en se forgeant une identité nouvelle, à contre-courant des stéréotypes gouailleurs et vulgaires : elle propose un répertoire et un jeu différents, plus artistiques et intellectuels, et se compose une « silhouette » unique, comme elle l’écrit elle-même. Considérant son image comme un enjeu essentiel, elle deviendra, de fait, un personnage médiatique d’envergure internationale reconnaissable entre tous.