{"id":411,"date":"2024-02-06T13:35:01","date_gmt":"2024-02-06T12:35:01","guid":{"rendered":"https:\/\/sabrierpaunet.com\/?page_id=411"},"modified":"2026-01-29T22:12:49","modified_gmt":"2026-01-29T21:12:49","slug":"oeuvres-notables","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/sabrierpaunet.com\/index.php\/oeuvres-notables\/","title":{"rendered":"\u0152uvres notables"},"content":{"rendered":"\n
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Giacomo del Po<\/h1>\n\n\n\n

AU MUSEO E REAL BOSCO DI CAPODIMONTE DE NAPLES<\/h2>\n\n\n\n
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GIACOMO DEL PO
Rome, 1652-Naples, 1726<\/p>\n\n\n\n

\u00c9TUDE POUR LA PORTE MONUMENTALE DU MONAST\u00c8RE SAN GREGORIO ARMENO \u00c0 NAPLES (RECTO)<\/h4>\n\n\n\n

ESQUISSE DE LA PORTE MONUMENTALE AVEC DES MESURES (VERSO)<\/h4>\n\n\n\n

Vers 1715-1719<\/h6>\n\n\n\n
Plume et encre brune, lavis gris (recto)
Plume et encre brune (verso)<\/h6>\n\n\n\n
434 x 290 mm<\/h6>\n\n\n\n
Diverses inscriptions de mesures (en palmes), de la main de l’artiste (?)\u00a0; annot\u00e9 en bas au centre : \u00ab\u00a0Giacomo del P\u00f3\u00a0\u00bb.<\/h6>\n\n\n\n
Filigrane\u00a0: un quadrup\u00e8de dans un cercle surmont\u00e9 d’un \u00ab\u00a0P\u00a0\u00bb (h.\u00a063\u00a0mm).<\/h6>\n\n\n\n
Historique\u00a0: collection \u00c9mile Calando, sa marque en bas au centre (L.\u00a0837) ; Vente, Londres, Sotheby’s, 13 d\u00e9cembre 2001, lot 24 ; Rome, collection Giancarlo Sestieri.<\/h6>\n\n\n\n
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N\u00e9 \u00e0 Rome et form\u00e9 par son p\u00e8re, Pietro del Po, peintre et graveur palermitain de naissance et napolitain d\u2019adoption, Giacomo fait ses d\u00e9buts comme membre \u00e0 l\u2019Acad\u00e9mie de Saint-Luc d\u00e8s 1674. L\u2019ann\u00e9e suivante, il est nomm\u00e9 professeur de notomia<\/em> (\u00ab anatomie \u00bb) au sein de cette institution. Puis, en 1683, la famille del Po retourne \u00e0 Naples. En marge d\u2019une production de petits tableaux de collection, sur toile ou sur cuivre, Giacomo del Po re\u00e7oit de nombreuses commandes de d\u00e9cors peints sur toile ou \u00e0 fresque, pour des \u00e9difices religieux comme pour les palais de commanditaires priv\u00e9s. Au d\u00e9but du XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle, il est ainsi l\u2019un des peintres de d\u00e9cors les plus en vue \u00e0 Naples, aux c\u00f4t\u00e9s de Francesco Solimena et Paolo de Matteis. Sa carri\u00e8re est couronn\u00e9e en 1723 lorsqu\u2019Eug\u00e8ne de Savoie le sollicite pour la d\u00e9coration de plafonds au palais du Belv\u00e9d\u00e8re sup\u00e9rieur \u00e0 Vienne.<\/p>\n\n\n\n

Del Po op\u00e8re une synth\u00e8se originale entre les exemples romains de Giovanni Battista Gaulli et Carlo Maratti, la tradition napolitaine du d\u00e9cor \u00e0 fresque port\u00e9e par Luca Giordano et le coloris du baroque g\u00eanois incarn\u00e9 par Gregorio de Ferrari. Il int\u00e8gre des \u00e9l\u00e9ments illusionnistes, en particulier des figures en grisaille, et \u00e9labore ainsi une formule vou\u00e9e \u00e0 un grand succ\u00e8s dans la cit\u00e9 parth\u00e9nop\u00e9enne. Le d\u00e9cor de la porte monumentale du monast\u00e8re b\u00e9n\u00e9dictin de San Gregorio Armeno \u00e0 Naples, dat\u00e9 entre 1715 et 17191<\/sup>, compte parmi les \u0153uvres de cette pleine maturit\u00e9 de l\u2019artiste (ill. ci-dessous).<\/p>\n\n\n\n

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Si la structure g\u00e9n\u00e9rale de la composition est inchang\u00e9e, le dessin pr\u00e9paratoire atteste un certain nombre de variantes avec l\u2019\u0153uvre d\u00e9finitive et propose notamment une alternative pour la forme du m\u00e9daillon o\u00f9 appara\u00eet saint Beno\u00eet. De ce fait, ce dessin a probablement \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9 pour \u00eatre soumis aux commanditaires. Les postures des figures ont g\u00e9n\u00e9ralement \u00e9volu\u00e9, tandis que certains motifs ont chang\u00e9. C\u2019est le cas des putti qui surplombent les cadres correspondant \u00e0 des trappes o\u00f9 les moniales, tout en respectant la r\u00e8gle de cl\u00f4ture, d\u00e9posaient de la nourriture aux pauvres. Cette fonction explique le choix initial du p\u00e9lican, en bas \u00e0 gauche, symbole christique de don.<\/p>\n\n\n\n

Techniquement et stylistiquement, cette feuille est tr\u00e8s proche du dessin conserv\u00e9 au Cooper Hewitt Museum et pr\u00e9paratoire au monument en l\u2019honneur de Giacomo et Giovanni Domenico Milano dans l\u2019\u00e9glise San Domenico Maggiore \u00e0 Naples, dat\u00e9 vers 17122<\/sup>. Del Po a recours au lavis gris pour indiquer les ombres et les ombres port\u00e9es, et ainsi donner l\u2019illusion de la tridimensionnalit\u00e9, transpos\u00e9e par la suite dans la fresque.<\/p>\n\n\n\n

Il Museo e Real Bosco di Capodimonte \u00e0 Naples a acquis ce dessin de Giacomo del Po en 2025.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

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1<\/sup> Daniel Rabiner, \u00ab\u00a0Giacomo del Po\u00a0\u00bb, Dizionario biografico degli italiani<\/em>, vol.\u00a0XXXVIII [Della Volpe-Denza], Rome, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1990, ad vocem<\/em>\u00a0; Marina Causa Picone date le d\u00e9cor vers 1711-1715 (voir Marina Picone, \u00ab\u00a0Per la conoscenza del pittore Giacomo del P\u00f2\u00a0\u00bb, Bolletino d\u2019arte<\/em>, ann\u00e9e\u00a0XLII, s\u00e9rie\u00a0IV, 1957, n\u1d52\u00a02, p.\u00a0163-172, n\u00b0\u00a03-4, p.\u00a0310-311) et Nicolas Spinosa en 1712 (voir The Golden Age of Naples: Art and Civilization under the Bourbons, 1734-1805<\/em>, cat.\u00a0exp., The Detroit Institute of Arts, 11 ao\u00fbt-1er<\/sup> novembre 1981, The Art Institute of Chicago, 16 janvier-8 mars 1982, 2\u00a0vols., Detroit, The Detroit Institute of Arts, 1981., vol.\u00a0I, p.\u00a0136).<\/p>\n\n\n\n

2<\/sup> New York, Cooper Hewitt Museum, Smithsonian Institution, inv.\u00a01901-39-2173. Voir The Golden Age of Naples<\/em>, op.\u00a0cit.<\/em>, vol.\u00a0II, cat.\u00a091, p.\u00a0266-267.<\/p>\n\n\n\n

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Vue actuelle de la porte monumentale du monast\u00e8re San Gregorio Armeno \u00e0 Naples. \u00a9\u00a0Soprintendenza per i Beni artistici e storici di Napoli e provincia|Fabio Speranza.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

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JAN LIEVENS<\/h1>\n\n\n\n

SAINT JEAN L\u2019\u00c9VANG\u00c9LISTE<\/em> AU RIJKSMUSEUM D\u2019AMSTERDAM<\/h2>\n\n\n\n
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JAN LIEVENS
Leyde, 1607-Amsterdam, 1674<\/p>\n\n\n\n

SAINT JEAN L\u2019\u00c9VANG\u00c9LISTE<\/h4>\n\n\n\n

Vers 1629<\/h6>\n\n\n\n
Pierre noire, craie blanche, sur papier pr\u00e9par\u00e9 gris<\/h6>\n\n\n\n
196 x 114 mm<\/h6>\n\n\n\n
Historique : Londres, march\u00e9 de l\u2019art (attribu\u00e9 \u00e0 Pieter Lastman) ; Vente, Amsterdam, Christie\u2019s, 14 novembre 1994, lot 46 (comme \u00e9cole hollandaise, premi\u00e8re moiti\u00e9 du XVIIe<\/sup> si\u00e8cle) ; vente, Amsterdam, Christie\u2019s, 1er<\/sup> novembre 1996, lot 116 ; Bilbao, collection particuli\u00e8re.<\/h6>\n\n\n\n
Bibliographie : Bernhard Schnackenburg, trad. Kristin Lohse Belkin, Jan Lievens: Friend and Rival of the Young Rembrandt with a Catalogue Raisonn\u00e9 of His Early Leiden Work 1623-1632,<\/em> Petersberg, Michael Imhof Verlag, 2016, cat. 99, p. 282-283 (repr.).<\/h6>\n\n\n\n
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Les talents artistiques de Jan Lievens, fils d\u2019un brodeur de Leyde, se sont d\u00e9velopp\u00e9s tr\u00e8s t\u00f4t. Apr\u00e8s une premi\u00e8re formation dans sa ville natale, le jeune peintre fr\u00e9quente l\u2019atelier de Pieter Lastman \u00e0 Amsterdam entre l\u2019\u00e2ge de dix et douze ans. De retour \u00e0 Leyde, sa rencontre en 1628 avec Constantin Huygens, homme de lettres, ami des arts et secr\u00e9taire des princes d\u2019Orange, est un jalon essentiel d\u2019une carri\u00e8re aux ambitions internationales. Lievens s\u2019installe \u00e0 Londres en 1632, puis \u00e0 Anvers trois ans plus tard. Il retourne ensuite aux Pays-Bas, \u00e0 La Haye et Amsterdam, o\u00f9 il est en charge de prestigieuses commandes1<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Si la litt\u00e9rature des XVIIe<\/sup> et XVIIIe<\/sup> si\u00e8cles a transmis la m\u00e9moire de l\u2019\u0153uvre de Lievens, au XIXe<\/sup> si\u00e8cle celui-ci a p\u00e2ti du prestige de son camarade et c\u00e9l\u00e8bre contemporain Rembrandt. En effet, tous deux ont \u00e9t\u00e9 \u00e9l\u00e8ves de Lastman \u00e0 quatre ans d\u2019intervalle \u2013 Lievens le premier \u2013 avant que les \u00ab deux jeunes et nobles peintres2<\/sup> \u00bb de la ville de Leyde ne se fr\u00e9quentent et ouvrent un dialogue artistique, comme en t\u00e9moignent leurs nombreuses affinit\u00e9s stylistiques durant la seconde moiti\u00e9 des ann\u00e9es 1620. Il faut attendre les ann\u00e9es 1970 pour que la personnalit\u00e9 de Lievens ne se fasse \u00e0 nouveau jour gr\u00e2ce aux travaux de Rudolf E. O. Ekkart, R\u00fcdiger Klessmann et Sabine Jacob, dont r\u00e9sulte la premi\u00e8re exposition monographique \u00e0 l\u2019Herzog Anton Ulrich-Museum de Braunschweig en 19793<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Par la suite, les \u00e9tudes de Werner Sumowski et Pieter Schatborn ont contribu\u00e9 \u00e0 affiner la connaissance de l\u2019\u0153uvre de Lievens, notamment dans le domaine des arts graphiques, avant qu\u2019une exposition \u00e0 l\u2019ampleur internationale ne fasse rayonner l\u2019artiste \u00e0 sa juste mesure en 20084<\/sup>. En concomitance avec l\u2019exposition organis\u00e9e au J. Paul Getty Museum en 2011, les travaux de Gregory Rubinstein participent \u00e0 d\u00e9finir la ligne de partage entre les \u0153uvres graphiques de Lievens et Rembrandt \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1620 et avant le d\u00e9part pour Londres en 1632, leur proximit\u00e9 culminant avec des \u00e9tudes de figures m\u00ealant pierre noire et sanguine5<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

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Attribu\u00e9 \u00e0 Lievens par Sumowski et Schatborn puis publi\u00e9 par Bernhard Schnackenburg en 2016, notre saint Jean l\u2019\u00c9vang\u00e9liste est datable de ces ann\u00e9es leydoises, plus pr\u00e9cis\u00e9ment vers 1629 selon Schnackenburg. Il a longtemps \u00e9t\u00e9 associ\u00e9 \u00e0 un second dessin qui n\u2019est plus localis\u00e9 \u00e0 ce jour, figurant saint Jean avec une variante dans la position des bras. Tous deux sont stylistiquement tr\u00e8s proche d\u2019une \u00e9tude pour un saint Pierre conserv\u00e9e au mus\u00e9e de l\u2019Albertina \u00e0 Vienne, \u00e9galement ex\u00e9cut\u00e9e \u00e0 la pierre noire et partageant le m\u00eame caract\u00e8re de monumentalit\u00e9 malgr\u00e9 leurs dimensions r\u00e9duites6<\/sup> (ill. ci-dessous).<\/p>\n\n\n\n

Les dessins directement pr\u00e9paratoires \u00e0 une estampe ou une peinture sont relativement rares dans le corpus de l\u2019artiste et ces feuilles ne font pas exception. Il pourrait s\u2019agir de recherches pour elles-m\u00eames, \u00e9voquant les mod\u00e8les de religieux grav\u00e9s par Odoardo Fialetti et publi\u00e9s en 1626 \u00e0 Venise7<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Le Rijksmuseum d\u2019Amsterdam a acquis ce dessin de Jan Lievens en juillet 2025 \u00e0 l\u2019occasion de l\u2019\u00e9v\u00e9nement organis\u00e9 par Trois Crayons \u00e0 Londres.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

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1<\/sup> Notamment les d\u00e9cors de l\u2019Oranjezaal du Huis ten Bosch, le palais royal d\u2019\u00e9t\u00e9 de la maison d\u2019Orange, pr\u00e8s de La Haye, ou de la chambre du bourgmaistre \u00e0 l\u2019h\u00f4tel de ville d\u2019Amsterdam.<\/p>\n\n\n\n

2<\/sup> La formule est de Huygens, voir Jan Lievens: A Dutch Master Rediscovered<\/em>, cat. exp. (Washington, National Gallery of Art, 26 octobre 2008-11 janvier 2009, Milwaukee Art Museum, 7 f\u00e9vrier-26 avril 2009, Amsterdam, Rembrandthuis, 17 mai-9 ao\u00fbt 2008), Arthur K. Wheelock (dir.), Washington|New Haven|London, National Gallery of Art|Yale University Press, 2008, p. 286-287.<\/p>\n\n\n\n

3<\/sup> Ibid.<\/em>, p. viii-ix.<\/p>\n\n\n\n

4<\/sup> Cf. n. 2. Werner Sumowski, trad. Walter L. Strauss, Drawings of the Rembrandt School<\/em>, vol. VII, New York, Abaris Books, 1983 ; Jan Lievens (1607-1674), prenten en tekeningen<\/em>, cat. exp. (Amsterdam, Museum het Rembrandthuis, 5 novembre 1988-8 janvier 1989), Peter Schatborn (dir.), Amsterdam, Rembrandthuis, 1988.<\/p>\n\n\n\n

5<\/sup> Drawings by Rembrandt and his pupils: telling the difference<\/em>, cat. exp. (Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 8 d\u00e9cembre 2009-28 f\u00e9vrier 2010), Holm Bevers (dir.), Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 2009 ; Gregory Rubinstein, \u00ab Brief Encounter: the Early Drawings by Jan Lievens and Their Relationship with Those of Rembrandt \u00bb, Master Drawings<\/em>, vol. XLIX, n\u1d52 3, 2011, p. 352-370 ; Gregory Rubinstein, \u00ab Three Newly Identified Figure Drawings by Jan Lievens \u00bb dans Liber Amicorum Dorine van Sasse van Ysselt<\/em>, Charles Dumas (dir.), La Haye, Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, 2011, p. 51-55.<\/p>\n\n\n\n

6<\/sup> Bernhard Schnackenburg, trad. Kristin Lohse Belkin, Jan Lievens: Friend and Rival of the Young Rembrandt with a Catalogue Raisonn\u00e9 of His Early Leiden Work 1623-1632<\/em>, Petersberg, Michael Imhof Verlag, 2016, cat. 98, p. 281-282 et cat. 100, p. 283.<\/p>\n\n\n\n

7<\/sup> Ibid.<\/em>, p. 102.<\/p>\n\n\n\n

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Jan Lievens, Saint Pierre<\/em>, pierre noire, rehauts de craie blanche, 296 x 182 mm, Vienne, mus\u00e9e de l\u2019Albertina, inv. 8906. \u00a9 The Albertina Museum, Vienna.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

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Massimo Stanzione<\/h1>\n\n\n\n

LES SEPT ARCHANGES<\/em> AU CLEVELAND MUSEUM OF ART<\/h2>\n\n\n\n
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MASSIMO STANZIONE
Orta di Atella (Caserte), 1585-Naples, 1656<\/p>\n\n\n\n

LES SEPT ARCHANGES (recto)<\/h4>\n\n\n\n

\u00c9TUDES D\u2019UN ARCHANGE ET D\u2019UN DIEU DU VENT (verso)<\/h4>\n\n\n\n

Plume et encre brune, lavis brun, traces de pierre noire (recto)
Plume et encre brune (verso)<\/h6>\n\n\n\n
195 x 358 mm<\/h6>\n\n\n\n
Paraph\u00e9 au verso.<\/h6>\n\n\n\n
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Selon Bernardo de Dominici, Massimo Stanzione se serait form\u00e9 dans l\u2019atelier napolitain de Fabrizio Santafede, se sp\u00e9cialisant d\u2019abord dans le genre du portrait. En 1621, Stanzione est fait chevalier de la Toison d\u2019Or et comte palatin par le pape Gr\u00e9goire XV puis, en 1627, chevalier de l\u2019ordre de J\u00e9sus Christ par Urbain VIII, couronnant ainsi, en principe, les premiers succ\u00e8s du peintre. Pourtant ses quarante premi\u00e8res ann\u00e9es d\u2019activit\u00e9 restent relativement mal document\u00e9es. En effet, s\u2019il existe bien des mentions d\u2019\u0153uvres ant\u00e9rieures aux ann\u00e9es 1620, tr\u00e8s peu sont connues \u00e0 ce jour. \u00c0 partir des ann\u00e9es 1630, Stanzione participe \u00e0 la plupart des grands chantiers napolitains. Il devient alors l\u2019une des personnalit\u00e9s artistiques dominantes \u00e0 Naples aux c\u00f4t\u00e9s de Jusepe de Ribera, dont il est consid\u00e9r\u00e9 comme l\u2019antith\u00e8se.<\/p>\n\n\n\n

Bien que les sources semblent souligner un rapport certain de Stanzione au dessin, comme mod\u00e8le et comme pratique, son corpus dessin\u00e9 n\u2019exc\u00e8de pas une vingtaine de num\u00e9ros selon Sebastian Sch\u00fctze1<\/sup>. Voire, si l\u2019on \u00e9carte les attributions stylistiques, traditionnelles ou sur la simple base d\u2019une inscription ancienne, les feuilles en rapport avec des \u0153uvres connues de l\u2019artiste, formant donc un noyau s\u00fbr, se comptent \u00e0 peine sur les doigts d\u2019une main. L\u2019\u0153uvre la plus remarquable de ce petit ensemble est assur\u00e9ment La Gloire de saint Bruno<\/em> du mus\u00e9e de Poitiers, publi\u00e9e pour la premi\u00e8re fois en 1992 et consid\u00e9r\u00e9e comme pr\u00e9paratoire au d\u00e9cor de la coupole de la chapelle Saint Bruno de la chartreuse de San Martino, malgr\u00e9 de nombreuses diff\u00e9rences2<\/sup>. <\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

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Signalons \u00e9galement deux autres dessins stylistiquement coh\u00e9rents mais dont les rapports avec l\u2019\u0153uvre de Stanzione sont cependant moins av\u00e9r\u00e9s : Une sc\u00e8ne de la vie de saint Antoine<\/em>, rapproch\u00e9e d\u2019un d\u00e9cor document\u00e9 mais d\u00e9truit3<\/sup>, et une Piet\u00e0<\/em>, premi\u00e8re pierre de la construction du corpus graphique pos\u00e9e par Walter Vitzthum, mise en relation avec la contre-fa\u00e7ade de l\u2019\u00e9glise de San Martino4<\/sup>. La Dormition de la Vierge<\/em>, identique \u00e0 une fresque du Ges\u00f9 Nuovo ex\u00e9cut\u00e9e par Stanzione, consid\u00e9r\u00e9e autographe sans aucune r\u00e9serve, nous para\u00eet qualitativement plus modeste5<\/sup>. Le dessin que nous pr\u00e9sentons est pr\u00e9paratoire au tableau de m\u00eame sujet conserv\u00e9 au Monasterio de las Descalzes Reales \u00e0 Madrid (ill. ci-dessous). Cette peinture a d\u2019abord \u00e9t\u00e9 attribu\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9cole espagnole, puis \u00e0 Francesco Guarino et enfin \u00e0 Stanzione par Maria Teresa Ruiz Alcon en 19746<\/sup>, attribution confirm\u00e9e par Giuseppe Porzio, qui date le tableau dans le courant des ann\u00e9es 16207<\/sup>. Le dessin des sept archanges, in\u00e9dit, est un rare exemple d\u2019une relation directe entre peinture et dessin et donc d\u2019une importance capitale pour appr\u00e9hender l\u2019\u0153uvre graphique de Stanzione. Par capillarit\u00e9, il permet d\u2019attribuer avec plus d\u2019assurance un groupe coh\u00e9rent de dessins ex\u00e9cut\u00e9s \u00e0 la plume : Piet\u00e0<\/em>8<\/sup>, Sainte Madeleine ravie par les anges<\/em>9<\/sup>, La Vierge et l\u2019Enfant, sainte Elisabeth, et saint Jean-Baptiste<\/em>10<\/sup>, ou La Vierge \u00e0 l\u2019Enfant tenant la Croix<\/em>11<\/sup>. Par ailleurs, le verso donne \u00e0 voir l\u2019\u00e9tude d\u2019une figure relativement aboutie \u2013 cas d\u2019autant plus rare \u2013 avec un repentir de la jambe droite de l\u2019ange. Le motif du dieu du vent, plus raide, pourrait \u00eatre une copie d\u2019apr\u00e8s un grand d\u00e9cor plafonnant, comme le laisse penser la trame sommairement trac\u00e9e \u00e0 la plume, permettant ainsi de transcrire les justes proportions du mod\u00e8le.<\/p>\n\n\n\n

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The Cleveland Museum of Art a acquis ce dessin de Massimo Stanzione en juin 2025.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

1<\/sup> Sebastian Sch\u00fctze, \u00ab Teoria e pratica del disegno napoletano e l\u2019arte del Cavalier Massimo \u00bb dans Le Dessin napolitain<\/em>, actes du colloque international (Paris, \u00c9cole Normale Sup\u00e9rieure, 6-8 mars 2008), Francesco Solinas et Sebastian Sch\u00fctze (dir.), Rome, De Luca Editori d\u2019Arte, 2010, p. 83. Selon de Dominici, Stanzione aurait acquis une collection de dessins des ma\u00eetres bolonais de l\u2019\u00e9cole des Carrache aupr\u00e8s de Santafede, dont de Dominici aurait lui-m\u00eame poss\u00e9d\u00e9 des feuilles bien plus tard.<\/p>\n\n\n\n

2<\/sup> Poitiers, mus\u00e9e Sainte-Croix, inv. 882-1-421. Ibid.<\/em>, p. 84, repr. fig. 5, bibl. compl\u00e8te n. 25, p. 90.<\/p>\n\n\n\n

3<\/sup> Copenhague, Statens Museum for Kunst, inv. GB 449. Ibid.<\/em>, p. 84-85, repr. fig. 6, p. 84, bibl. compl\u00e8te n. 26, p. 90.<\/p>\n\n\n\n

4<\/sup> Paris, autrefois collection Janusz Zarnowski. Ibid.<\/em>, p. 84, repr. fig. 3, p. 83, bibl. compl\u00e8te n. 22, p. 90.<\/p>\n\n\n\n

5<\/sup> Naples, mus\u00e9e de Capodimonte, inv. GDS 1054. Ibid.<\/em>, p. 84, repr. fig. 4, p. 83, bibl. compl\u00e8te n. 23, p. 90.<\/p>\n\n\n\n

6<\/sup> Riccardo Lattuada, Francesco Guarino da Solofra: nella pittura napoletana del Seicento (1611-1651)<\/em>, Naples, Paparo Edizioni, 2000, cat. E12, p. 185-186, repr., bibl. pr\u00e9c\u00e9dente ; Maria Teresa Ruiz Alcon, \u00ab Los Arc\u00e1ngelos en los Monasterios de las Descalzes Reales y de la Encarnacion \u00bb, Reales Sitios<\/em>, XL, 1974, p. 45-56.<\/p>\n\n\n\n

7<\/sup> De Caravaggio a Bernini: obras maestras del Seicento italiano en las colecciones reales de Patrimonio Nacional<\/em>, cat. exp., Gonzalo Red\u00edn Michaus (dir.), Madrid, Palacio Real, 6 juin-16 octobre 2016, Madrid, Patrimonio Nacional|Fundaci\u00f3n Banco Santander, 2016, cat. 60, p. 278-281.<\/p>\n\n\n\n

8<\/sup> Cf. n. 4.<\/p>\n\n\n\n

9<\/sup> Paris, mus\u00e9e du Louvre, inv. INV9754. Voir Sch\u00fctze, 2010, op. cit.<\/em>, p. 86, repr. fig. 13, p. 87.<\/p>\n\n\n\n

10<\/sup> Paris, mus\u00e9e du Louvre, inv. INV9826. Ibid.<\/em>, p. 86, repr. fig. 9, p. 85.<\/p>\n\n\n\n

11<\/sup> Orl\u00e9ans, mus\u00e9e des Beaux-Arts, inv. 168 (album 3.312). L\u2019attribution du dessin alterne entre Stanzione et Micco Spadaro. Voir Splendeurs baroques de Naples. Dessins des XVIIe<\/sup> et XVIIIe<\/sup> si\u00e8cles<\/em>, cat. exp., Catherine Loisel (dir.), Poitiers, mus\u00e9e Sainte-Croix, 25 octobre 2006-4 f\u00e9vrier 2007, Montreuil, Gourcuff Gradenigo, 2006, cat. 16, p. 50-51, repr.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Massimo Stanzione, Les Sept Archanges<\/em>, huile sur toile, 2410 x 4000 mm, Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales, Patrimonio nacional, inv. 00610873. \u00a9 Centro de Estudios Europa Hisp\u00e1nica.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

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Bonaventure Louis Pr\u00e9vost<\/h1>\n\n\n\n

PORTRAIT DE JEUNE GAR\u00c7ON <\/em>AU METROPOLITAN MUSEUM OF ART DE NEW YORK<\/h2>\n\n\n\n
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\"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
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BONAVENTURE LOUIS PR\u00c9VOST
Paris, 1733-1816<\/p>\n\n\n\n

PORTRAIT DE JEUNE GAR\u00c7ON
1795<\/h4>\n\n\n\n

Encre grise (\u00e0 la pointe du pinceau), lavis gris<\/h6>\n\n\n\n
175 x 140 mm [la composition]
225 x 165 mm [la feuille]<\/h6>\n\n\n\n
Sign\u00e9, localis\u00e9 et dat\u00e9 sous le trait d’encadrement : \u00ab Prevost fecit. Canettecourt 1795. \u00bb.<\/h6>\n\n\n\n
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Seuls les actes officiels t\u00e9moignent du v\u00e9ritable pr\u00e9nom de \u00ab B. L. Prevost \u00bb, ainsi que le graveur signait ses planches, \u00e0 savoir \u00ab Bonaventure Louis \u00bb et non \u00ab Beno\u00eet Louis \u00bb, comme l\u2019ont baptis\u00e9 Georg Kaspar Nagler et Louis Le Blanc, et la plupart des commentateurs \u00e0 leur suite. Par ailleurs, l\u2019inventaire apr\u00e8s-d\u00e9c\u00e8s de Pr\u00e9vost date du 30 mars 1816 et les tables de d\u00e9c\u00e8s et de successions de la ville de Paris indiqueraient qu\u2019il serait d\u00e9c\u00e9d\u00e9 le 19 mars 1816 \u00e0 l\u2019\u00e2ge de 83 ans, contrairement aux informations de la plupart des dictionnaires biographiques1<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Quelques citations permettent d\u2019esquisser un portrait de Bonaventure Louis Pr\u00e9vost, \u00e0 la fois graveur, dessinateur, marchand d\u2019estampes et collectionneur. Dans son catalogue de l\u2019\u0153uvre de Charles Nicolas Cochin, dont Pr\u00e9vost fut l\u2019interpr\u00e8te de pr\u00e9dilection, Charles-Antoine Jombert pr\u00e9cise \u00ab [qu\u2019il] a acquis aussi diverses autres planches qui entrent dans l\u2019\u0153uvre de M. Cochin fils, & qu\u2019il vend ensemble ou s\u00e9par\u00e9ment, pour la commodit\u00e9 des Amateurs2<\/sup> \u00bb. Cette activit\u00e9 de n\u00e9goce, dont il est difficile de mesurer l\u2019ampleur, a probablement aid\u00e9 Pr\u00e9vost \u00e0 rassembler une belle collection d\u2019estampes. Il s\u2019agit plus particuli\u00e8rement d\u2019eaux-fortes de peintres, ce dernier \u00e9tant \u00ab persuad\u00e9 qu\u2019une eau-forte grav\u00e9e par le ma\u00eetre lui-m\u00eame, peut \u00eatre assimil\u00e9e au dessin o\u00f9 l\u2019artiste a conserv\u00e9 le premier jet de son ardente imagination, et fix\u00e9 en quelque sorte le vol rapide de sa pens\u00e9e3<\/sup> \u00bb. Cet ensemble, ainsi que quelques tableaux, plus de deux cents dessins \u2013 certains provenant des collections Crozat, Gouvernet, Mariette et Lempereur4<\/sup> \u2013 et des livres sont propos\u00e9s \u00e0 la vente en janvier 1810, probablement \u00e0 l\u2019heure d\u2019organiser sa succession5<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Comme l\u2019indique le titre de la vente, Pr\u00e9vost \u00e9tait aussi dessinateur et non pas uniquement graveur, bien que cette activit\u00e9 semble avoir \u00e9t\u00e9 pr\u00e9pond\u00e9rante. Il a notamment grav\u00e9 le c\u00e9l\u00e8bre frontispice de l\u2019Encyclop\u00e9die<\/em> de Diderot et d\u2019Alembert d\u2019apr\u00e8s Cochin, dont il existe deux versions, l\u2019une achev\u00e9e en 1772, l\u2019autre compl\u00e9t\u00e9 en 17756<\/sup> ; ou encore des planches d\u2019apr\u00e8s Moreau le Jeune, toujours pour l\u2019Encyclop\u00e9die <\/em>(en particulier pour le chapitre du tome III d\u00e9di\u00e9 au \u00ab dessein \u00bb, dont Pr\u00e9vost est aussi l\u2019auteur des commentaires) ou des vignettes, par exemple pour l\u2019Histoire de la maison de Bourbon<\/em> de Desormeaux, important livre \u00e0 figures auquel ont aussi particip\u00e9 Boucher, Fragonard, Vincent et Choffard. <\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

\n

Pr\u00e9vost excelle dans la \u00ab gravure en petit \u00bb, la finesse de son burin permettant de transcrire avec pr\u00e9cision tous les d\u00e9tails d\u2019une composition malgr\u00e9 la contrainte du petit format. C\u2019est en ces termes qu\u2019il est d\u00e9crit dans un Almanach<\/em> d\u00e9di\u00e9 aux arts de 1776, o\u00f9 il est aussi signal\u00e9 comme un \u00ab dessinateur correct & \u00e9l\u00e9gant7<\/sup> \u00bb, un \u00e9cho au \u00ab tact fin et d\u00e9licat \u00bb dont il semble dou\u00e98<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

En parall\u00e8le \u00e0 ses travaux de gravure, Pr\u00e9vost m\u00e8ne en effet une activit\u00e9 de dessinateur-portraitiste, ce dont t\u00e9moigne une douzaine de feuilles parvenues jusqu\u2019\u00e0 nous. Seule exception \u00e0 la r\u00e8gle, la statue \u00e9questre de Louis XV d\u2019apr\u00e8s Edm\u00e9 Bouchardon, \u00e0 la plume et encre grise, dat\u00e9e 1764, un dessin pr\u00e9paratoire \u00e0 une planche reproduite dans un ouvrage de Pierre Jean Mariette sur la r\u00e9alisation de cette m\u00eame statue, paru en 17689<\/sup>. Si une paire de portraits de profil est ex\u00e9cut\u00e9e \u00e0 la pierre noire10<\/sup>, dans l\u2019esprit de Cochin, les autres dessins sont r\u00e9alis\u00e9s \u00e0 la plume et encre grise, parfois repris \u00e0 la pierre noire. Parmi eux, l\u2019hommage de Pr\u00e9vost \u00e0 son ami l\u2019\u00e9diteur et marchand d\u2019estampes Jacques Fran\u00e7ois Ch\u00e9reau, grav\u00e9 \u00e0 l\u2019aquatinte par Antoine Carr\u00e9e, m\u00e9riterait d\u2019\u00eatre le plus c\u00e9l\u00e8bre11<\/sup> (ill. ci-dessous). Pr\u00e9vost semble parfois n\u2019employer que la pointe du pinceau, comme c\u2019est le cas dans ce portrait de jeune gar\u00e7on, \u00e0 rebours de sa pratique en tant que graveur, mais n\u00e9anmoins avec le m\u00eame sens aigu des ombres et des lumi\u00e8res. C\u2019est certainement cette sensibilit\u00e9 \u2013 que l\u2019on aura pu d\u00e9celer \u00e0 la lueur des commentaires pr\u00e9c\u00e9dents \u2013 qui a \u00e9tabli sa discr\u00e8te r\u00e9putation de portraitiste.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Bonaventure Louis Pr\u00e9vost, Portrait de Jacques Fran\u00e7ois Ch\u00e9reau<\/em>, vers 1780, plume et encre grise, lavis gris, 170 x 150 mm, localisation actuelle inconnue. \u00a9 Droits r\u00e9serv\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

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The Metropolitan Museum of Art de New York a acquis ce portrait de Bonaventure Louis Pr\u00e9vost \u00e0 l\u2019occasion de notre exposition de dessins anciens et du XIXe<\/sup> si\u00e8cle en mars 2024.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

1<\/sup> Neil Jeffares, \u00ab Bonaventure-Louis Pr\u00e9vost \u00bb, Dictionary of pastellists before 1800<\/em>, Londres, 2006 [version en ligne : http:\/\/www.pastellists.com\/articles\/prevost.pdf ; mise \u00e0 jour 30\/05\/2022]. Cependant l\u2019auteur ne pr\u00e9cise ni la localisation ni la cote des pi\u00e8ces d\u2019archives en question. Localisation de l\u2019inventaire apr\u00e8s d\u00e9c\u00e8s : Paris, Archives nationales, minutes et r\u00e9pertoires du notaire Henri Simon Boulard, MC\/ET\/LXXIII\/1251 (MC\/RE\/LXXIII\/22).<\/p>\n\n\n\n

2<\/sup> Charles-Antoine Jombert, Catalogue de l\u2019\u0153uvre de Ch. Nic. Cochin fils, \u00e9cuyer, chevalier de l’ordre du Roy, censeur royal, garde des desseins du cabinet de sa Majest\u00e9, secr\u00e9taire & historiographe de l’Acad\u00e9mie royale de peinture et de sculpture<\/em>, Paris, Laurent Fran\u00e7ois Prault, 1770, p. 77.<\/p>\n\n\n\n

3<\/sup> Fran\u00e7ois L\u00e9andre Regnault-Delalande, Catalogue raisonn\u00e9 d\u2019estampes anciennes et modernes, de peintre et de graveurs c\u00e9l\u00e8bres des \u00e9coles d\u2019Italie, de Flandres, de Hollande, d\u2019Allemagne, d\u2019Angleterre et de France, quelques recueils, livres \u00e0 figures et sur les arts, tableaux et dessins, du cabinet de Mr Pr\u00e9vost, dessinateur et graveur<\/em>, Paris, Fran\u00e7ois L\u00e9andre Regnault-Delalande, 1809 [Lugt 7685], p. i.<\/p>\n\n\n\n

4<\/sup> Ibid.<\/em>, p. iij.<\/p>\n\n\n\n

5<\/sup> Benjamin Peronnet, Burton B. Fredericksen, R\u00e9pertoire des tableaux vendus en France au XIX<\/em>e<\/sup><\/em> si\u00e8cle. Volume I, 1801-1810<\/em>, t. 1, Los Angeles, The J. Paul Getty Trust, 1998, n\u00b0 227, p. 68.<\/p>\n\n\n\n

6<\/sup> Christian Michel, Charles-Nicolas Cochin et le livre illustr\u00e9 au XVIII<\/em>e<\/sup><\/em> si\u00e8cle. Avec un catalogue raisonn\u00e9 des livres illustr\u00e9s par Cochin (1735-1790)<\/em>, Gen\u00e8ve, Librairie Droz, 1987, n\u00b0 126, p. 283-288.<\/p>\n\n\n\n

7<\/sup> Abb\u00e9 Le Brun, Almanach historique et raisonn\u00e9 des architectes, peintres, sculpteurs, graveurs et cizeleurs : contenant des notions sur les cabinets des curieux du royaume, sur les marchands de tableaux, sur les ma\u00eetres \u00e0 dessiner de Paris, & autres renseignemens utiles relativement au dessin. D\u00e9di\u00e9 aux amateurs des arts<\/em>, Paris, [s. e.], 1776, p. 177. L\u2019indication de Neil Jeffares (cf. n. 1) au sujet d\u2019un certain \u00ab Prevost l\u2019a\u00een\u00e9 \u00bb, \u00ab [peignant] aussi tr\u00e8s-bien le portrait \u00bb (p. 138), s\u2019applique selon nous \u00e0 un autre artiste, \u00e9galement peintre de fleurs, install\u00e9 non loin de sa femme, peintre de miniature, dans le quartier des portes Saint-Martin et Saint-Denis (p. 116 et 120).<\/p>\n\n\n\n

8<\/sup> Regnault-Delalande, 1809, op. cit.<\/em>, p. ij.<\/p>\n\n\n\n

9<\/sup> Paris, Biblioth\u00e8que nationale de France, d\u00e9partement des Estampes et de la Photographie, inv. RES QB-201 (105)-FOL, fol. 37, Hennin 9162 (face p. 161).<\/p>\n\n\n\n

10<\/sup> Collection Jean Masson, sa vente, Paris, galerie Petit, 7 et 8 mai 1923, lots 192 et 193. Le premier est dat\u00e9 1771.<\/p>\n\n\n\n

11<\/sup> Collection Paul Mathey, sa vente, Paris, H\u00f4tel Drouot, 18 mai 1901, lot 60 (derni\u00e8re localisation connue).<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

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VINCENZO
GEMITO<\/h1>\n\n\n\n

PORTRAIT DE JEUNE FILLE<\/em>
AU MUS\u00c9E D’ORSAY<\/h2>\n\n\n\n
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\"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
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VINCENZO GEMITO
Naples, 1852-1929<\/p>\n\n\n\n

PORTRAIT DE JEUNE FILLE
1917<\/h4>\n\n\n\n

Pierre noire, graphite, gouache, aquarelle, encre noire, craie blanche<\/h6>\n\n\n\n
555 x 365 mm
Sign\u00e9 et dat\u00e9 en bas \u00e0 gauche : \u00ab GEMITO.\/1917 \u00bb.<\/h6>\n\n\n\n
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Vincenzo Gemito na\u00eet de p\u00e8re et de m\u00e8re inconnus, il est alors d\u00e9pos\u00e9 \u00e0 la Real Casa Santa dell\u2019Annunziata, institution religieuse ayant pour vocation de recueillir les enfants abandonn\u00e9s. Il est adopt\u00e9 par Giuseppina Baratta et son second mari, Francesco Jadiccio, surnomm\u00e9 Masto (ou Mastro) Ciccio par Gemito, qui devient non seulement son p\u00e8re adoptif mais, des ann\u00e9es plus tard, son assistant pour la fonte des bronzes. L’enfance et l’adolescence de Gemito sont marqu\u00e9es par la pauvret\u00e9, une vie \u00e2pre et difficile. Les portraits de jeunes mod\u00e8les rencontr\u00e9s au hasard des rues \u00e9voquent son environnement quotidien, il restera toute sa vie attach\u00e9 \u00e0 cet univers. \u00c0 l\u2019\u00e2ge de treize ans, il rencontre Antonio Mancini, ils s\u2019inscrivent \u00e0 l\u2019Istituto di Belle Arti, l\u2019un \u00e9tudiant la peinture, l\u2019autre la sculpture. Tr\u00e8s vite, Gemito fait ses preuves et expose \u00e0 la Societ\u00e9 Promotrice di Belle Arti d\u00e8s 1870. \u00c0 Paris, il pr\u00e9sente le bronze du Pescatore (\u00ab Le P\u00eacheur napolitain \u00bb), il participe \u00e0 l\u2019Exposition universelle de 1878 ou le succ\u00e8s ne tarde pas \u00e0 arriver. D\u00e8s lors, malgr\u00e9 les drames li\u00e9s \u00e0 la perte d\u2019\u00eatres chers et un \u00e9tat psychique instable, Gemito expose r\u00e9guli\u00e8rement ses bronzes. Ces derniers conna\u00eetront une grande fortune.<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

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S\u2019il pratique le dessin tout au long de sa carri\u00e8re, les trente derni\u00e8res ann\u00e9es de sa vie, Gemito entretient une activit\u00e9 graphique plus intense. Il travaille volontiers les pierres plut\u00f4t que la plume et l\u2019encre brune, employant des techniques mixtes de fa\u00e7on tr\u00e8s libre. Hormis des commandes de personnalit\u00e9s publiques, il r\u00e9alise beaucoup de portraits de son entourage, de ses ni\u00e8ces en particulier ou des mod\u00e8les f\u00e9minins aper\u00e7us dans les rues de Naples ou les campagnes environnantes. Le sculpteur pr\u00eate une grande attention aux volumes et au model\u00e9, soulign\u00e9s par les ombres et les lumi\u00e8res, accentuant leur pr\u00e9sence physique. 
Ce portrait de jeune fille, les cheveux \u00e9bouriff\u00e9s et l\u2019air frondeur est comme le pendant au portrait de sa ni\u00e8ce Anita ex\u00e9cut\u00e9 un an plus t\u00f4t, les cheveux sagement relev\u00e9s par un n\u0153ud ray\u00e9. 
Gemito s\u2019inscrit dans la tradition des portraits v\u00e9ristes de types populaires, l\u2019exaltation d\u2019une beaut\u00e9 crue et sans artifice le place dans la lign\u00e9e du naturalisme napolitain du XVIIe<\/sup> si\u00e8cle.<\/p>\n\n\n\n

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Le Mus\u00e9e d\u2019Orsay a acquis ce Portrait de jeune fille<\/em> de Vincenzo Gemito lors de notre exposition Dessins napolitains du XVIIe<\/sup> au XIXe<\/sup> si\u00e8cle<\/em> en juin 2023.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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